Diagonal: An Ibero-American Music Review

This paper discusses two early American influences on Paco de Lucía’s guitar playing. The first, from Paco’s experiences while on tour in the United States in the early to mid 1960s, comes from a set of norms and practices that developed in the U.S. diasporic flamenco community. Through his work with José Greco’s dance company and his mentorship from Sabicas and Mario Escudero, Paco adopted musical elements and practices that had been developed in the United States, largely by Spanish expatriates. In addition, Paco’s solo guitar career is in the tradition of the solo flamenco guitar genre, also developed in the U.S. The second comes from Latin American musical traditions that exerted their influence on Spanish flamenco throughout the mid-20th century through the dissemination of pan-Latin popular music, often based on Latin American genres. Paco spent formative years as this tradition developed through the fusion work of Bambino and others. The chordal and harmonic elements from this contact indirectly influenced Paco’s emerging personal style.

Throughout his illustrious career, Paco de Lucía made a number of innovations to flamenco performance practice. Many of these innovations came from outside of Spain, and several originated directly in the Americas, such as the incorporation of the Peruvian cajón as well as jazz. Additionally, several musicians from across the Americas performed with Paco de Lucía in his ensembles and/or collaborated on his recordings. Some of these musicians included Rubem Dantas (Brazil), Rafael Rabello (Brazil), Djavan (Brazil), Chick Corea (USA), Alain Pérez (Cuba), Oscar D’León (Venezuela), Jerry González (Puerto Rico/USA), and Al Di Meola (USA). By analyzing interviews, recordings, and performance videos, this article looks at concepts and individuals from the Americas that connect the region and its music to Paco de Lucía.

La relación entre Paco de Lucía y América comienza mucho antes de su famoso encuentro con Mario Escudero y Sabicas en Nueva York. Teniendo en cuenta las coplas, canciones americanas, las grabaciones tempranas que escucharon de niños en la radio y los discos que la familia Sánchez Gómes tenía en casa, los niños de Luzía grabaron este repertorio que ha sido publicado recientemente Pepito y Paquito (2024). A posteriori junto a su hermano mayor, Ramón de Algeciras, Paco de Lucía grabó repertorio Iberoamericano a dúo que hemos analizado entre 1967–1969, el cual será fundamental para entender sus futuras composiciones. Ya instalados en Madrid en la calle ilustración y con sus primeras giras por EE. UU., Paco de Lucía aprende acordes-armonía de bossa nova y jazz directamente de los guitarristas-artistas con los que comienza a colaborar y grabar. Estos encuentros y grabaciones con ellos no sólo expanden sus composiciones, sino el lenguaje del flamenco contemporáneo, paralelamente a las aportaciones de Víctor Monge “Serranito” y Manolo Sanlúcar entre otros. Paco de Lucía ha sido investigado desde la antropología, las ciencias de la información, la literatura, etc., sin embargo, no encontramos en la mayoría de esta literatura, que sus composiciones hayan sido analizadas en profundidad. En el proceso de transcribir la mayoría de los discos de Paco de Lucía, David Leiva (2014-2024), contrastando el repertorio Iberoamericano de Argentina, Brasil, Chile, Cuba, USA, México, Paraguay, Perú, Venezuela, que también analizaba Benjamin Lapidus en Nueva York, y aquellas piezas relacionadas con el jazz, nos ha ayudado a entender sus últimas composiciones. Además, en este artículo recordamos parte del trabajo de campo realizado con músicos que fueron parte de sus conciertos: Carles Benavent, Jorge Pardo, Pepe de Lucía y Rubén Dantas para contrastar con las posteriores obras dedicadas al guitarrista Algecireño, como la Suite de Lucía presentada en el Ciutat Flamenco de Barcelona, Madrid y Cádiz, en su universidad del campus de Algeciras.