Diagonal: An Ibero-American Music Review

María del Carmen se estrena en el eje del cambio de siglo, el 12 de noviembre de 1898, en una época crucial en cuanto al cambio de modelos e ideales del país. La ópera española libra su batalla particular en diversos frentes y Granados, en su primera obra lírica estrenada, decide apostar por esta baza renovadora. La pieza causará tanta admiración como desconcierto, por sus cualidades estructurales y renovadoras, y partiendo desde el análisis de su fuente original, la partitura del estreno de 1898 (recientemente rescatada por Walter Aaron Clark de un coleccionista privado) nos permite confirmar el tratamiento formal de la ópera, cercano al de la Giovane Scuola italiana. Se ratifica, por tanto, su consideración como obra moderna, y así nos permite rastrear las influencias contemporáneas que actúan sobre su composición.

La relación entre Enrique Granados y Antonio Noguera se inició mediante correspondencia epistolar en el año 1893, gracias a la intervención de Felipe Pedrell, maestro de ambos compositores y figura esencial que incidió activamente en su relación. El interés de Noguera por el compositor catalán hizo que asumiera su estilo compositivo como referente, que publicitara su obra en la prensa mallorquina, y que lo considerara como miembro activo de los insensatos, aquella nueva generación de literatos e intelectuales, que a partir del modelo del movimiento catalán, siguieron criterios modernistas y regionalistas en la isla a finales del siglo XIX. Cabe destacar que Granados viajó por primera vez a Mallorca en 1896 para realizar un concierto en la sociedad Círculo Mallorquín, gracias a las gestiones realizadas por Noguera, regresando a los pocos meses junto al Cuarteto Crickboom para ofrecer los llamados Conciertos clásicos. A partir de ese momento, la relación Granados-Noguera se intensificó volviéndose más estrecha. Enrique Granados se trasladó sistemáticamente a la isla hasta en ocho ocasiones documentadas para participar en los conciertos organizados por Noguera, llegando incluso a dirigir el concierto-homenaje al compositor mallorquín tras su muerte en 1904. Este artículo pretende realizar una primera aproximación a la relación entre Enrique Granados y Antonio Noguera, crítico, folclorista y compositor mallorquín, analizar su influencia en los conciertos ofrecidos por el catalán en la Mallorca finisecular y examinar la repercusión de la figura y la obra de Granados tras dichos conciertos.

This article examines the presence of Enrique Granados’s music in the Spanish pianola market, both for metronomic and reproducing rolls. The analyzed material comes from several digitization and cataloging projects carried out by the Musicology Department Research Group at the Universitat Autònoma de Barcelona. These projects include the study of the main Spanish collections, such as the National Library of Spain (2016), the Music Museum of Barcelona (2014), the National Library of Catalunya (2012) and several private collections, which started in 2017 and are still in progress at the moment. The quantitative analysis on the volume of works by Granados published by the main companies in the sector, allows us to learn about the presence of the Catalan composer in a music market, now practically forgotten, that had a massive impact during the beginning of the twentieth century. On the other hand, by comparing these data from the catalogs with the results of our research on institutional and private collections, we can venture some aspects about the relationship between supply and demand in this particular context. What we present is, therefore, a first approach to the Iberian market of the pianola focusing on the figure of one of its central composers.

La recepción musical es un fenómeno que responde a una complejidad que sobrepasa con mucho la partitura. La clásica tripartición de Merriam es especialmente útil para comprender la afición musical en una época en la que el sonido no puede desvincularse de ningún modo de la carga ideológica y simbólica atribuida, que se traduce en un concepto y, sobre todo, en un comportamiento determinado hacia “una” música concreta. Bajo estas premisas pretendemos comprender la recepción en la ciudad de Murcia de la obra de Enrique Granados -desconocido para el público murciano hasta la creación de María del Carmen (1898), y, a raíz de la ópera de ambientación huertana, asumido como “propio”- tras el fallecimiento del compositor.

Granados is best known to opera-goers as the composer of the musically enchanting (if dramatically lackluster) Goyescas, a work derived from his eponymous piano suite, both compositions having been inspired by the art and epoch of the great Spanish painter Francisco de Goya (1746–1828). However, conspicuous by a lengthy absence has been his other Spanish opera, María del Carmen (1898), the stagework the composer himself esteemed most. This is the opera for which Granados should be famous.  The fact that it is not poses several questions.  Why did this opera languish in obscurity for decades, being revived only in 2003—outside of Spain—and then in a revision of uncertain faithfulness to the composer’s intentions? Indeed, is this the work that Granados originally conceived?  If not, where is Granados’s original score?  And why should we care?  What significance, if any, does this opera have in the history of Spanish music, culture, and even politics?  The following paragraphs present the answers to these questions.