Lucero

Authored by a multiracial Salvadoran/U.S. American graduate student, this paper marks an effort to engage both an autobiographical and a historical perspective on Los Torogoces de Morazán’s role in the evolution of Salvadoran cultural memory. The group’s formation in 1981 established them as the primary musical expression of the FMLN guerilla forces throughout the civil war that lasted until 1992, and they now continue performing to honor those lost during the conflict’s numerous state-sanctioned mass civilian executions. In this paper I argue that the ensemble has utilized processes which Jason Stanyek and Benjamin Piekut term “intermundane collaborations,” or co-labor with the “deadness” of technology and the human dead in sonic realms that results in a rearrangement of temporal conceptions of agency, in this case connecting voices of the past to multiple presents and futures. I maintain that these processes sparked intense reactions to histories of violence during the war despite my not having direct connections to the events discussed. Therefore, the paper uses personal interjections to sustain my subsequent argument that through the leakage of sound and images from their original sources during the war, collective memories of death and violence can be experienced in a multi-sensory or embodied manner. After a short historical contextualization, this paper will discuss the circulation of Los Torogoces de Morazán’s music through Radio Venceremos, and will conclude by employing Diana Taylor’s work on memory and transmission to elaborate on theories of intermundane collaboration in Los Torogoces de Morazán’s song “El corrido de El Mozote.”

Este estudio ofrece una aproximación teórica a la metáfora arbórea empleada por Elena Quiroga en La sangre, obra publicada en 1952. La autora santanderina, casi desconocida en el panorama literario de la posguerra española, sitúa a un castaño como narrador y testigo principal de los hechos de la novela. La figura del árbol-narrador se abre a diversas cuestiones en torno a la preservación y reconstrucción de la memoria histórica, así como de la posición marginal de la intelectualidad femenina durante las primeras décadas del franquismo.

La codificación de la memoria opera como mirada retrospectiva al legado del terrorismo de Estado en Argentina.  Al revelar los horrores del terrorismo a través de la memoria de un cuerpo atormentado, Nora Strejilevich muestra el poder de la literatura testimonial en su novela Una sola muerte numerosa.  La autora encarna esa memoria codificada a través de las estrategias narrativas de la fragmentación, repetición y flashbacks que ilustran el principal compromiso de no olvidar frente al terror, silencio, intolerancia y tragedia de la condición humana.  El estilo literario crea una tensión entre el lector complicito que busca la historia prescriptiva, y la literatura testimonial que sirve para relatar la experiencia de urgencia colectiva.  Strejilevich se enfoca en la intimidad personal en la literatura testimonial que hace posible una voz única y representativa de los millones de voces, víctimas inocentes, subversivos e intelectuales que sufrieron la brutalidad del Estado documentado entre 1974-1983. Con una intención clara de evadir los patrones narrativos tradicionales, Strejilevich hace un mosaico cubista que entrelaza los fragmentos de voces incontables e indistinguibles de un sufrimiento colectivo de lo disfrazado, escondido y olvidado, donde los espacios y silencios vacíos unen los pedazos rotos de la memoria.  Strejilevich resiste expresar el trauma por hechos, el cual se lleva a un entendimiento más allá de los escenarios de tortura organizada y violación de derechos humanos.  La obra enlaza los efectos de los cinco sentidos que el terrorismo de Estado tuvo para la sociedad argentina, y cómo incide en su memoria colectiva.

Un niño acompaña a su padre a trabajar en el campo. Dos forasteros armados bajan de las montañas y empiezan a hacer preguntas.

Inundaciones es un poemario breve que juega con las posibilidades de la imagen del río. La autora dice lo siguiente sobre su arte poética:

OJO DE AGUA

(Arte poética)

Desde la altura emerge un ojo de agua.

Hacia una poza cae y alimenta bacterias y musgos.

Ciertos reptiles beben allí entre roedores y gusanos.

Ojo constante y desapercibido, caída transparente.

Puede ser un planeta en fuga, un tiempo reciclado.

O autor desta obra apresenta cinco poemas originais com um prefácio refletivo sobre o estado atual da negritude e sua memória no Brasil.  No prefácio, a memória aparece como enigma, uma decisão sobre o que lembrar e como lembrar ou então, totalmente esquecer, tanto do indivíduo bem como da nação.  O autor também se questiona a própria legitimidade, ele sendo escritor branco estadunidense escrevendo sobre a experiência negra, para depois tentar provocar o leitor a pensar teórica e literariamente sobre esse assunto racializado em pauta.  De fato, a memória negra é, ele argui, um dos temas mais importantes e menos tocados na soceidade brasileira, já que retrata um problema preocupante: a negação da pessoalidade ao negro.  Por isso, a memória do negro se faz inválida como ser independente, e apenas se legitima quando o Estado brasileiro a declara patrimônio da nação, assim abrindo o caminho para uma invasão pública.  Vê-se a cor negra como produto de outrora―particularmente através da  sexualidade―em vez de ser constantemente reproduzida culturalmente na atualidade, assim também tirando dessa memória o direito do tempo.  O escritor, dado essa situação, declara a poesia um gênero literário criativo já que sempre rememorará o que e como quiser, além de desrespetar a sintaxe cronológica.