Diagonal: An Ibero-American Music Review

Manuel 60 para violín solo es una obra de corta extensión compuesta en honor al sexagésimo aniversario de nacimiento del violinista y compositor Manuel Enríquez. La notación es convencional. Empero, su idioma musical muestra influencias del atonalismo, dodecafonismo y aleatorismo. Acorde a su vocación atonal, así como a la música de la época, la melodía presenta constantes saltos de registro, frases irregulares, ausencia de motivos rítmicos, así como prevalencia de intervalos disonantes, especialmente el tritono, la séptima mayor y su complemento, la segunda menor. De igual manera, no se utiliza armadura y las alteraciones afectan sólo a la nota que anteceden. Por otro lado, las barras divisorias se utilizan solamente para señalar el final de cada una de las cinco cláusulas musicales, mismas que se conforman individualmente con doce notas. El uso del instrumento es también convencional sin emplear ninguna técnica extendida de producción de sonido. Predomina el empleo de notas sencillas, aunque también hay algunos casos de notas dobles, triples y cuádruples.

El objetivo de este trabajo es el de brindar una edición crítica de la partitura Manuel 60 para violín solo del compositor mexicano Ramiro Luis Guerra González. Ésta permite una mayor claridad visual acompañada de sugerencias técnico-interpretativas así como de notas críticas. Para facilitar su lectura y ejecución, se transcribió la pieza utilizando el programa Finale, se modificó el formato y se estudiaron las posibilidades editoriales, técnicas y de diseño.

Colonial Christmas villancicos preserved at the cathedral of Santiago, Chile, employ a series of musical conventions to signify the nativity scene and the characters that interact on it to adore the Christ Child. The way in which the Chilean villancicos deploy those conventions confirms a link between musical resources rooted in theatrical practices, the didactic function of the vernacular pieces, and scriptural and literary sources. Insofar as these villancicos functionally operate as sonifications of an imagined staging, they provide a coherent context for the appearance of elements alien with respect to the biblical narrative. Furthermore, the villancicos betray patterns of trans-continental colonial cultural mobility related to the dissemination of the Galant style and Hispanic dances from the teatro breve tradition that are localized and resignified in Santiago.

La implantación del oratorio musical español viene marcada por dos hitos: la fundación en España de la institución «inventora» de este género en Valencia en 1645, la Congregación de San Felipe Neri, y la interpretación del primer oratorio hispano, El hombre moribundo­, en 1702, también en la ciudad valentina. Los más de diez lustros transcurridos entre ambos hechos plantean muchos interrogantes, teniendo en cuenta sobre todo que en otros países europeos la práctica del género se produjo a raíz de la implantación de la congregación oratoriana en esos territorios.

En el presente artículo exploramos las posibles razones de este retardo desde dos puntos de vista: el musical-devocional y el político-histórico. Por una parte, la existencia de otros géneros musicales o músico-dramáticos de cuño netamente español (villancicos, tonos, siestas al Santísimo, autos sacramentales) que cubrían los espacios celebrativos y devocionales al uso, hacían que no fuera necesaria su importación; por otra parte, la guerra de Sucesión y la introducción de una nueva dinastía más afín a influencias italianizantes, facilitó la introducción del nuevo género, que se ajustaba bien a los postulados de una ortodoxia contra-reformista todavía pujante en el arranque del nuevo siglo.

The communion of senses operates in the human being. Attempts to cross borders have been made for a long time and in different directions, and the contributions can be very enriching. Architecture, like music, is an unavoidable art. We live or share spaces created by the human hand. Friedrich von Schelling referred to architecture as frozen music, Goethe defined it as petrified music, and Gerardo Diego described music as sound architecture. There are many paths shared between the architect and the musician. Terminology is one of them. Architects talk to us about rhythm and harmonies, while musicians do the same about soundscapes and chromaticisms. The coincidences do not end with terminology. There are many other ways of integrating music and architecture. Spaces, forms, functionality, or delight are other aspects shared by musicians and architects.